Música de ida y vuelta

Cuando se habla de la relación entre la música de Cuba y la música norteamericana, el foco de atención suele ser el jazz. Mucho menos conocido es el caso de la música de concierto, la de las tertulias, la de los recitales de salón y de las salas de teatro, durante el siglo XIX y las bandas militares del ejército estadounidense de ocupación, que ejercieron una importante influencia sobre la música y los músicos de la flamante República de Cuba.

La influencia de la música de los Estados Unidos en la música cubana y viceversa es un proceso que tiene larga data. Este tráfico musical de una orilla a la otra, no ha sido ajeno ni independiente de las relaciones económicas y políticas entre la Isla y el continente norteño.

Por lo general, cuando se habla de la relación entre la música de Cuba y la música norteamericana, el foco de atención suele ser el jazz; y no hay dudas de que fue en ese género musical donde se expresó con particular sabor el intercambio y las influencias musicales mutuas durante muchas décadas.

Pero mucho menos conocido parece ser el caso de la música de concierto, la de las tertulias, la de los recitales de salón y de las salas de teatro, durante el siglo XIX, sobre todo en La Habana, aunque también hubo movimiento musical y teatral en otras ciudades de la Isla, como, por ejemplo, en Matanzas.

Desde finales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX, La Habana gozó de un creciente ambiente cultural que bien puede calificarse de vibrante. Compañías teatrales, músicos concertistas, compañías de zarzuelas, de óperas, de operetas, del género chico y del vaudeville visitaban la ciudad y se presentaban en los salones y las tertulias de la burguesía criolla y de la oficialidad colonial, y también en los teatros que paulatinamente se fueron inaugurando, tanto en la capital, como en algunas otras ciudades de la Isla.

Una apurada lista de las salas inauguradas en el país durante el siglo XIX incluye el Teatro Principal de La Habana, de 1773 y ampliado en 1846; el Teatro Villanueva y el Teatro Tacón, (1838) ambos en La Habana; el Teatro Lope de Vega (1838) rebautizado como Teatro Milanés, en Pinar del Rio; el Teatro Principal (1839) de la Ciudad de Sancti Spíritus; el Teatro Principal (1850) de la ciudad de Camagüey; el Teatro Manzanillo, (1856) en la actual provincia de Granma; el Teatro Sauto, (1863) en Matanzas; el teatro Payret (1877) en La Habana; el teatro La Caridad (1885) en la ciudad de Santa Clara;  el Teatro Terry, (1890) de la ciudad de Cienfuegos, entre otros.

El boom de la producción y el comercio del tabaco, del café y sobre todo del azúcar durante la primera mitad del siglo XIX propició un acelerado desarrollo del panorama artístico-cultural de la Isla, especialmente en La Habana, que por entonces contaba con instituciones culturales como la Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo de La Habana (1728), la Real Sociedad Económica de Amigos del País (1792), la Academia de Bellas Artes de San Alejandro (1818), la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia (1829), y el Liceo Artístico y Literario de La Habana (1844) que surgió en sustitución de la Sociedad Santa Cecilia. En este movimiento cultural participaron igualmente célebres tertulias artístico-literarias como la de Matanzas (1830), posteriormente reubicada en La Habana (1834) y ambas animadas por el crítico literario y poeta Domingo Del Monte.

Es en ese ambiente que el pianista y compositor estadounidense, de padres franco-haitianos, Louis Moureau Gottschalk arriba a La Habana procedente de New Orleans, el 1° de febrero de 1854. En la Cuba española, Gottschalk se relaciona con los músicos de la Isla. Viaja a la ciudad de Matanzas y allí realiza recitales y organiza un concierto con el joven violinista afrocubano José White. Con el dinero recaudado en el recital, Gottschalk financió el viaje de White a París para que realizara estudios superiores de música en la Ciudad Luz. En la Habana conoce a músicos como el alemán Juan Federicos Edelmann, a Julio Fontana, Serafín Ramírez, Nicolas Ruiz Espadero, Pablo Desvennine, Fernando Arizti, José Domingo Bousquet y Manuel Saumell, e incluso conoció también al entonces muy joven pianista Ignacio Cervantes, a quien estimuló a que continuara estudios en Europa.

Gottschalk retornó a La Habana en 1857 y de nuevo en 1859, estancia esta última que se prolongó hasta 1862. Incansable en su labor musical, Gottschalk organiza conciertos, recitales y concursos, tanto en La Habana, como en Matanzas; estimula y promueve a jóvenes artistas latinoamericanos como los antes mencionados White y Cervantes, y a la niña venezolana, prodigio del piano, Teresa Carreño, que se presentó en La Habana a través de los buenos oficios de Gottschalk. Además, Gottschalk compuso óperas y sinfonías con ritmos y temáticas latinoamericanas y en particular, caribeñas, influido por su colega Manuel Saumell. Entre sus obras de ese corte están A Night in the Tropics, Ojos criollos, La Bamboula y Le Bananier.  Muchas veces aplaudido y venerado, y otras denostado, pero nunca desestimado, Gottschalk dejó en la Isla una huella indeleble, al punto que su obra y su personalidad inspiraron la pieza Louisiana, escrita por compositor cubano Manuel Saumell, expresamente dedicada a su amigo. El distinguido músico y profesor cubano, Dr. Cecilio Tieles Ferrer, en su tesis sobre el pianista y compositor cubano Nicolas Ruiz Espadero (1992), ofrece una descripción detallada de los derroteros de Gottschalk en Cuba y de sus relaciones e impacto en los músicos de la Isla.

Siguiendo este breve recorrido por el ir y venir de la música y los músicos cubanos y norteamericanos en el siglo XIX y alejándonos ahora de la llamada música de concierto, hay que mencionar a Manuel Pérez, nacido en La Habana el 28 de diciembre de 1863. Pérez emigró a los Estados Unidos, como tantos otros cubanos de entonces, por razones económicas y políticas. Se dice que Pérez era un obrero tabaquero – cigar roller– y que además tocaba la trompeta. Pérez comenzó su vida artística con la orquesta de baile de John Robichaux en 1895. En 1900 pasa a la Onward Brass Band de New Orleans y a partir de ahí Manuel Pérez entra en la historia del jazz por la puerta principal.

Se suele decir que la Onward Brass Band fue una de las varias bandas militares que vinieron a Cuba durante la llamada Guerra Hispano-cubano-americana de 1898. La estadía en Cuba de estas bandas militares supuso un sostenido contacto e intercambio musical entre músicos norteamericanos -básicamente afroamericanos del sur de los EEUU- y músicos cubanos, durante el periodo 1898-1902, aunque al parecer algunas bandas permanecieron estacionadas algún tiempo más, en determinados puntos de la Isla.

El museo de la música de la pequeña ciudad de Sagua La Grande, en la provincia de Villa Clara, atesora en su colección interesantes carnés de bailes de aquellos años. En esos carnés, las jóvenes damas criollas que asistían a los bailes sociales organizados por instituciones culturales o gubernamentales, anotaban los nombres de los caballeros que les solicitaban bailar alguna pieza con ellas. Aquellos bailes sociales de la época tenían un guión donde se listaba el orden de ejecución y el género musical de las piezas a disfrutar en el evento bailable en cuestión. El listado incluía tanto géneros nacionales como el danzón, la danza criolla, el tango rítmico y bailable, y el bolero, como también géneros extranjeros como el foxtrot.

El consenso general establece que el foxtrot se dio a conocer al gran público a finales de la primera década e inicios de la segunda década del siglo XX de la mano del comediante norteamericano Harry Fox en las célebres revistas musicales de la Ziegfeld Follies. Los géneros musicales bailables de los EEUU, y tal vez el foxtrot entre ellos, probablemente llegaron a Cuba con las tropas norteamericanas de ocupación, al menos en dos ocasiones (primera intervención norteamericana de la Isla de Cuba de 1898-1902 y segunda intervención norteamericana de la Isla de Cuba 1906-1909), mucho antes de que el cine sonoro de la nación norteña exhibiera, con mucho éxito, filmes musicales en las salas de la Isla.

Por los estudios e investigaciones realizadas por el antes mencionado Museo de la Música Rodrigo Prats Llorens de Sagua La Grande, se conoce que la banda o bandas militares adjuntas al ejército de los EEUU estacionado en el puerto de Isabela de Sagua, amenizaron bailes sociales en la ciudad de Sagua La Grande, probablemente alternando con orquestas y conjuntos cubanos.

Estas bandas militares del ejército estadounidense de ocupación ejercieron una importante influencia sobre la música y los músicos de la flamante República de Cuba. El musicólogo cubano Danilo Orozco sostenía la tesis de que hubo mucho intercambio entre los tocadores populares de tres, vihuela y guitarra cubanos, y los soldados afronorteamericanos -que según se afirma, constituían el grueso de las tropas- que tocaban banjos, y las primeras y rústicas lap steel guitars, o que al menos utilizaban la técnica de ejecutar la guitarra utilizando una botella con la que se frotaban las cuerdas del instrumento. Al parecer, surgió una natural y espontánea conexión entre aquellos músicos, fundamentalmente una sintonía étnica y también de clase social. De modo que técnicas, estilos y armonías del blues pasaron a la música popular cubana, y a su vez, los elementos melódicos, armónicos y de interpretación del bolero, la canción trovadoresca y la guaracha se fueron a Norteamérica con el retorno de las tropas de ocupación. Incluso algunos músicos cubanos opinan que la influencia del blues en la música de la Isla se puede apreciar claramente en la estructura armónica de ciertos sones cubanos, por lo general de tonalidad mayor, que suele ser muy similar a la progresión armónica de algunos tipos de blues.

La música cubana ha bebido de fuentes diversas a través de estos últimos cinco siglos: arawaka, española, africana, francesa, italiana, anglo-caribeña, hispano- caribeña, franco-caribeña y también estadounidense. Este fenómeno es coherente con el carácter transcultural -más que mestizo- de la nación cubana, donde lo autóctono (la herencia aborigen) se funde en la mezcla con lo foráneo.

De las relaciones entre la música cubana y la estadounidense aún queda mucho por comentar, pero como bien se dice en la Historia Interminable “…esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión”

Fuentes consultadas

-Orozco González, Danilo, Nexos globales desde la música cubana con rejuegos de son y no son. 2002, Ojalá. La Habana.

-Tieles Ferrer, Cecilio, Lo nacional en la vida y la obra de Nicolas Ruiz Espadero, tesis en opción al grado científico de doctor en ciencias sobre arte, 1992, La Habana, Instituto Superior de Arte.

-Conversaciones con el director del Museo de la Música Rodrigo Prats Llorens de la ciudad de Sagua La Grande, febrero de 2014.

Mario Masvidal Saavedra, PhD, Profesor titular de la Universidad de las Artes (ISA), Cuba.